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第14課明至清中葉的經(jīng)濟(jì)與文化

（3）京劇：清朝道光年間，以徽班為基礎(chǔ)，融合徽、漢二調(diào)，吸取昆曲和其他地方戲的藝術(shù)成分，形成京劇，并且逐漸成為全國最流行的劇種。四科技1.

王芳
淮劇小生的唱腔及表演藝術(shù)分析

與其他地方戲相同，淮劇以基于現(xiàn)實(shí)但超越現(xiàn)實(shí)的人物形象引發(fā)人們的情感共鳴，無論是表演、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，還是唱腔與舞蹈，都是為人物形象的塑造而服務(wù)。

邵洪良
《白蛇傳》的故事是如何演變的？

《雷峰塔》不僅是當(dāng)年的流行劇種昆曲的暢演劇目，也是很多其他地方戲爆款，這也就為白蛇傳傳說的普及打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如果方成培能從墳?zāi)怪信榔饋硎瞻娑惖脑?，估?jì)能賺個(gè)盆滿缽滿了！
東北二人轉(zhuǎn)的發(fā)展淵源及演出風(fēng)格

三人以上同臺演出，以二人轉(zhuǎn)曲調(diào)表演民間小曲，與其他地方戲在藝術(shù)表現(xiàn)上相似，隨著角色唱詞的變化，故事的時(shí)間、情節(jié)等也發(fā)生相應(yīng)的改變。《二姑爺拜壽》《馬前潑水》便運(yùn)用了此種演出形式?！皯颉?，即“雙人戲”。

謝小艷
張伯駒與京劇：紅毹寄夢意無窮

這本書寫于1974年，張伯駒回憶起自7歲以來所觀亂彈昆曲和其他地方戲，以及自己所演之昆亂戲，寫下了七絕177首，又補(bǔ)注絕句22首。

張恩嶺俞峻勇
舞劇《貴妃醉酒》：“經(jīng)典”永流傳

在藝術(shù)受眾上，川劇所面臨的受眾度問題，在當(dāng)下亦困擾著其他地方戲種，具體表現(xiàn)為：觀眾對表演程式性語言知之甚少、不易把握；唱詞方面晦澀難懂、難以理解。

尹德錦李唯為
丁丁腔起源小考

當(dāng)然，在傳授此類劇目時(shí)，是受其他地方戲影響還是別有來歷，則不得而知。至清光緒年間，丁丁腔有了飛躍發(fā)展。

趙興勤　趙韡
國際視野下以中國故事為內(nèi)核的地方戲劇傳承模式探索

基于地方戲發(fā)展困境與社會發(fā)展趨向，本文通過調(diào)查得出地方戲淮劇的發(fā)展現(xiàn)狀與大眾對其的期待得出具體建議，為其他地方戲的發(fā)展提供借鑒。

宋夢露戴藝文胡龍輝
文化“兩創(chuàng)”時(shí)代光彩

除了昆曲，京劇、評戲、黃梅戲以及其他地方戲，也都有不同的創(chuàng)新發(fā)展，還通過數(shù)字化手段進(jìn)行記錄和傳播，讓更多人能夠便捷地接觸到這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了活態(tài)傳承。

李紅梅
夢回依約，尋味北京的會館戲臺

清代內(nèi)廷原把昆弋稱為“雅部”，其他地方戲定為“花部”。弋腔改變后淪落到地方戲曲行列，此種京音歌唱的高腔稱為“京腔”。

張衛(wèi)東　侯磊
中國戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)新

無論是京劇、昆曲、川劇還是其他地方戲種，皆可借鑒越劇的創(chuàng)新策略，通過融合現(xiàn)代審美和市場需求，探索各自的現(xiàn)代化路徑。從這次嘗試可以看出，傳統(tǒng)戲曲并非拒斥現(xiàn)代化潮流，而是在新舊文化的交融中煥發(fā)新的生機(jī)。

陳雨薇
非遺地方戲曲傳承與創(chuàng)新思考

清后葉劇目增多，新人物角色不斷出現(xiàn)，受其他地方戲的影響，戲班社在化妝用色上由原有的白、黑、紅三色增加了黃、綠、藍(lán)、紫、粉、灰、金、銀等眾多色彩，除講究用色技藝之外，另有自身獨(dú)特的一面。

李曉藝
不失“京”姓、守正創(chuàng)新

傳統(tǒng)京劇的聲腔以皮黃腔（西皮、二黃）為主，同時(shí)不斷吸收融合了弋陽腔、梆子腔和其他地方戲、民歌的曲調(diào)等多種聲腔融合之后創(chuàng)新發(fā)展而來。沒有徽調(diào)與漢調(diào)的融合，就沒有“傳統(tǒng)京劇”。

董妍均
新時(shí)期群眾文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的融合路徑

再比如蓋州皮影戲，相較于其他地方戲有著鮮明差異，客觀地反映出了當(dāng)?shù)孛癖姷娘L(fēng)俗習(xí)慣和文化特色，如今也被列入了非遺名錄。[1]可見，部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由群眾文化藝術(shù)演變而來。

楊得勝
秦腔藝術(shù)風(fēng)格與表演手段分析

相較于其他地方戲種，秦腔靠吼的表演方式使其呈現(xiàn)出別具特色的韻味與風(fēng)格，尤其是其別樣的唱腔更是使秦腔表演過程中需要采取差異化的程式化動(dòng)作與表演技法。

劉曉麗
李仙花：對于漢劇，我是忘我而執(zhí)著的

聲樂、舞蹈、京劇、昆曲、其他地方戲，她都有所吸收。她的表演不是絕對傳統(tǒng)的，而是與時(shí)代審美貼近的風(fēng)格?！笔兰o(jì)之交，人們有了更豐富的文娛選擇。

楊旻潔
探析非遺在高校音樂課教學(xué)中的融合策略

（四）戲曲表演，賦予學(xué)生戲曲表演的自主權(quán)京、評、梆、越、黃作為古老的五大曲種早已經(jīng)進(jìn)入高校音樂課教學(xué)內(nèi)容體系中，對于其他地方戲也有所涉及，從理論層面上來看高校學(xué)生有更多的機(jī)會接觸與學(xué)習(xí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)戲曲

鄭棋文
梆子腔系的一代名伶

[3]P2王秀蘭還長于綜合其他地方戲的唱腔，豐富自己的藝術(shù)。如在繼承蒲州梆子傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了昆曲、秦腔、眉戶，進(jìn)行革新創(chuàng)造，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

陳強(qiáng)
全媒體視域下傳統(tǒng)文化的覺醒

《梨園春》1994年開播，最早以戲曲晚會的形式播出，邀請各地戲曲名家登臺獻(xiàn)藝，以河南豫劇為主，其他地方戲如曲劇、越調(diào)、河南墜子等也在梨園春舞臺頻頻亮相，吸引了大票戲迷粉絲。

陳思雅
以人為本守正創(chuàng)新

雖然確實(shí)“不像”茂腔，但也不是呂劇、京劇、梆子等其他地方戲，在無類可歸的情況下，鑒于唱腔中“偶爾”會出現(xiàn)“一個(gè)茂腔的旋律”，觀眾和媒體尊重主創(chuàng)者的說法而將其稱為“現(xiàn)代茂腔”。

潘小霞

加載中...

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